http://expositions.bnf.fr/atget/index.htm
Après un début de vie chaotique, orphelin, comédien raté, peintre médiocre, sans moyens d’existence fixe avant quarante ans, Atget devient photographe au début des années 1890 pensant fournir de la documentation aux peintres, comme le faisaient beaucoup de photographes depuis les années 1850.
Après les études de fleurs et de paysages, il se fixe rapidement sur ce qui sera son grand sujet jusqu’à la fin : Paris et plus précisément le vieux Paris, celui qui disparaît à vue d’œil sous les coups de boutoir d’une modernisation effrénée.
il ne limite pas ce vieux Paris aux monuments, aux maisons pittoresques. Il y inclut les petits métiers des rues, les enseignes, les étalages, les passages, les fortifications, la "zone" et ses chiffonniers, les intérieurs parisiens, les voitures à cheval, les parcs et les jardins, les friches urbaines.
"J’aimerais qu’il existe des lieux stables, immobiles, intangibles, intouchés et presque intouchables, immuables…" C'est Georges Perec qui parle, mais ce pourrait être Eugène Atget.
"Mes espaces sont fragiles : le temps va les user, va les détruire : rien ne ressemblera plus à ce qui était, mes souvenirs me trahiront, l’oubli s’infiltrera dans ma mémoire…" poursuit Georges Perec. Pour garder en mémoire ce Paris au bord de la disparition, Atget sillonne inlassablement la capitale.
Atget procède tour à tour par secteur, par quartier, par thème, s’arrêtant sur un chantier de démolition, revenant photographier un lieu qui a changé.
Entre 1910 et 1912, il photographie les quartiers du faubourg Saint-Germain, de Saint-Sulpice, de l’Odéon, du Marais, de Saint-Germain-des-Prés et de Saint-André-des-Arts. Durant cette période, il s’attache à illustrer les démolitions du Quartier latin.
À partir de 1912, il termine sa série en photographiant le quartier Saint-Séverin et en étendant son champ d’investigation géographique aux entrepôts de Bercy, au parc Delessert, au couvent des Carmes, puis revient photographier l’île Saint-Louis
Portant sur le dos son appareil pesant et démodé, vêtu pauvrement par commodité, il devient lui-même un personnage pittoresque, un "piéton de Paris" pour reprendre le titre du livre de Mac Orlan.
Afin de restituer le caractère et la physionomie de la vieille ville dans son ensemble, Atget accentue les plans orthogonaux à celui de l’édifice représenté, creusant l’espace dans l’image. Il théâtralise ainsi la rue et l’architecture.
Des ruelles étroites et sombres, des cours sans intérêt artistique prennent soudain valeur historique. L’intérêt d'Atget pour le vieux Paris s’étend aux activités de la rue. Pour lui les marchands ambulants sont littéralement des images de la ville ancienne.
Il fait poser des marchands ambulants qui, à la fin du XIXe siècle et au début du XXe, sont sur le point de disparaître. Dans la plupart des cas, ces marchands prennent des attitudes emblématiques et rejoignent ainsi la longue tradition de la représentation des "cris de Paris".
Quand Atget pense offrir une documentation aux peintres, il commence par des études de fleurs et de paysages avant tout autre motif décoratif.
Eugène Atget souhaitait offrir à une clientèle d’artisans de peintres et de décorateurs des recueils d'ornementation qui constituent, en photographie, le pendant des suites de gravures de Jean Bérain, Jean Lepautre ou Sébastien Leclerc qui s’arrachaient alors à prix d’or.
Sa connaissance de Paris lui permet de glaner des éléments décoratifs au cours de ses pérégrinations. Il constitue ainsi une très riche collection de motifs décoratifs anciens, notamment des portes et particulièrement les heurtoirs.
Il s'attache particulièrement aux rampes d’escalier, enseignes et autres ferronneries. Il range tous ces éléments de décor dans sa série L’Art dans le vieux Paris et y consacre un ambitieux album.
Il explore les hôtels particuliers du Marais et du faubourg Saint-Germain. Les hôtels de Beauvais, de Roquelaure et Matignon lui fournissent ainsi un répertoire particulièrement abondant.
Son approche des détails est méthodique, les nombreuses prises de vue d’un hôtel particulier permettent de replacer le morceau d’architecture dans son contexte pour en faciliter l’étude.
Le cadrage serré isole les éléments, révélant parfois l’existence des motifs, les intégrant dans des inventaires, les transformant en modèles.
Atget décrit son travail à travers l’image d’un archéologue-flâneur et collectionneur, qui recueille les objets du passé par la représentation photographique :
"Cette énorme collection, artistique et documentaire est aujourd’hui terminée. Je puis dire que je possède tout le vieux Paris." Dans cette démarche qu’il décrit à la fin de sa vie, il y a une volonté d’exhaustivité.
La collection suppose un catalogue et des typologies qu’Atget organise en séries et en albums de photographies destinées à servir de modèles ou de motifs aux artistes, de documents destinés aux érudits et aux historiens, comme aux institutions.
À l’intérieur des grandes séries, des sous-séries s’organisent et des albums reliés traitent de sujets précis comme les Intérieurs parisiens ;
En 1910, Atget entreprend une documentation sur les moyens de transport parisiens. Son intérêt se porte presque exclusivement sur les voitures à traction animale. Il rassemble ses vues dans un album intitulé La Voiture à Paris ;
Les étalages qui débordent sur les trottoirs, brouillant souvent les limites entre l’espace intérieur des boutiques et l’espace public, sont rassemblés dans l’album Métiers, boutiques et étalages de Paris ;
Alors que la première maquette d’un album destiné à la publication ne date que de 1909, Atget se présente dès 1902 comme l'auteur-éditeur d’un recueil photographique du vieux Paris.
Ainsi, dans la classification même d’Atget, apparaît l’ambiguïté du photographe, collectionneur d’images, auteur d’albums, et la double nature de la photographie, à la fois œuvre et document.
Périodiquement Atget quitte le lacis serré des rues de la capitale pour porter ses pas vers la proche ou la lointaine banlieue. Il s’intéresse aux villes et aux villages, qu’il explore aussi méthodiquement que la capitale.
S’il ne traque guère le pittoresque dans les environs de Paris, il s’applique à retrouver les mêmes vieilles rues, cours d’immeubles, fontaines, impasses, portails qu’à Paris. Il les classe dans la série Environs : plus de mille prises de vue entre 1901 et la fin de sa vie.
Après 1902, le photographe s’aventure dans des régions moins urbanisées et plus pittoresques. Sur les traces de Corot, il photographie les bords de la Marne et les lieux habités par le souvenir du peintre.
Il répertorie plus systématiquement après 1920 les monuments, châteaux et églises, ayant commencé alors une nouvelle série plus complète qu’il appelle L’art dans les environs : Seine, Seine-et-Oise, Seine-et-Marne. Y entrent le château de Sceaux, celui du cardinal Duprat à Nantouillet, le nostalgique château d’Antony.
Il répertorie plus systématiquement après 1920 les monuments, châteaux et églises, ayant commencé alors une nouvelle série plus complète qu’il appelle L’art dans les environs : Seine, Seine-et-Oise, Seine-et-Marne. Y entrent le château de Sceaux, celui du cardinal Duprat à Nantouillet, le nostalgique château d’Antony.
C’est aussi en quittant l’enceinte des vingt arrondissements qu’il choisit certains de ses sujets les plus neufs et inattendus : le monde des zoniers et des fortifications ou le paysage des bords de la Bièvre.
En se concentrant sur la "zone", cette aire géographique comprise entre les fortifications et la banlieue, Atget fait le portrait d’une population inscrite dans un environnement marginal, lieu de tension entre ville et campagne.
De la même manière qu’il s’intéresse aux voitures pour son album sur les transports parisiens, il photographie les roulottes des zoniers et fait poser les chiffonniers auprès de leur instrument de travail, la charrette.
Quelques épreuves ont pour seul sujet le cadre de vie de ces habitants et la physionomie générale de cette zone appelée à disparaître.
Atget entreprend des séries distinctes sur les parcs parisiens ainsi que les grands jardins et parcs de l’Ancien Régime comme Versailles, Sceaux et Saint-Cloud.
Les mannequins, les prostituées, les maisons closes et les nus composent, avec les vitrines, l’essentiel de la collection que Man Ray et Berenice Abbott ont constituée auprès du photographe.
Atget, artiste méconnu mais découvert par les avant-gardes comme le Douanier Rousseau ou Lautréamont, devient une référence, un précurseur. Dès lors, cette œuvre riche de plus de 8 000 clichés devient une source d’inspiration inépuisable pour les milieux artistiques
Il consacre à Paris de très nombreuses vues de parcs et jardins. Il commence en 1898 par le Luxembourg et sa population d’enfants et de nourrices mais aussi, là et ailleurs, les bosquets, les massifs de fleurs, les statues. Il répertorie toutes les statues du jardin des Tuileries.
En 1914, il consacre plusieurs dizaines de clichés au parc Delessert à Passy.
Il saisit avec une grande sensibilité la lumière qui joue dans les branches des arbres fruitiers et sur les escaliers de pierre usés. Il ne s’attarde pas ici sur la disposition et l’architecture du lieu. Seule la végétation, la lumière, le passage du temps retiennent son attention.
À Versailles, Atget effectue plusieurs campagnes de prises de vue dans le parc et les jardins. Comme aux Tuileries, il consigne par l’image l’ensemble des statues ainsi que les éléments décoratifs tels les vases monumentaux qui ponctuent l’espace. Il développe à Versailles un goût pour les grandes perspectives dessinées par Le Nôtre.
C’est à Sceaux et à Saint-Cloud qu’Atget va trouver un terrain propice à des inventions formelles qu’on ne lui connaît pas ailleurs.
D’un côté le photographe joue et compose avec la géométrie des tracés et des végétaux, surtout à Saint-Cloud, de l’autre, il développe une approche romantique et mélancolique de la nature.
À Sceaux, Atget s’attache plus particulièrement à représenter la marque du temps sur les statues et les architectures de pierre.
À Saint-Cloud, il entreprend une série sur les arbres et racines délaissés par les jardiniers. Ces images qui renvoient aux dessins destinés aux jeunes peintres du début du XIXe siècle montrent à quel point la photographie qu'Atget destinait à l'usage documentaire pour artistes et artisans, devient dans les années vingt prétexte à d'étonnantes inventions formelles.
Atget serait sans doute resté confiné dans un cercle restreint, et son œuvre rangée dans les cartons des bibliothèques et des collectionneurs si, peu de temps avant sa mort, il n’avait suscité l’intérêt de son voisin à Montparnasse, le peintre et photographe américain Man Ray et surtout celui de sa jeune assistante Berenice Abbott. Son destin bascule alors de façon inattendue.
Atget serait sans doute resté confiné dans un cercle restreint, et son œuvre rangée dans les cartons des bibliothèques et des collectionneurs si, peu de temps avant sa mort, il n’avait suscité l’intérêt de son voisin à Montparnasse, le peintre et photographe américain Man Ray et surtout celui de sa jeune assistante Berenice Abbott. Son destin bascule alors de façon inattendue.
Man Ray lui achète une quarantaine d’images dont quatre sont publiées en 1926 dans La Révolution surréaliste, la revue d’André Breton et de ses amis.
Berenice Abbott se prend d’intérêt et d’amitié pour le vieux photographe. Après sa mort, en 1928, elle achète environ 1 500 négatifs et 10 000 tirages restant dans l’atelier, les emporte aux États-Unis et consacre quarante années à faire connaître cette œuvre qui exerça une grande influence sur des photographes américains comme Walker Evans et Lee Friedlander. En 1968, elle vend sa collection au Museum of Modern Art de New York.
En France, Robert Desnos, Georges Waldemar, Walter Benjamin s’intéressent à son œuvre. C’est l’époque où la déambulation poétique et exaltée dans le Paris populaire et parallèle qui est précisément celui d’Atget, est mise au goût du jour par les surréalistes, et qu’elle apparaît au cinéma et dans les photographies du Paris de nuit de Brassaï.
Paris pittoresque demeure la série qui a le plus marqué les surréalistes, notamment les vitrines des grands magasins, leurs agencements étonnants et leurs reflets fantastiques.
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